en association avec le site www.imedias.biz

Court-Circuit est une émission de référence dans le milieu du court métrage. N’est ce pas compliqué d’imposer une nouvelle formule aux fidèles de l’émission ?
Je ne crois pas. Arte a constaté un effritement de l’audience donc cherche un peu à repositionner cette case là, en conservant l’esthétique, mais en essayant de gagner un nouveau public. La formule de départ, c’était de passer d’un magazine de fond à un magazine peut être un peu plus léger, présentant davantage le court métrage en train de se faire. Etre un peu plus vivant, plus accès sur les making off, sur l’artisanat du court métrage. Cela n’empêche pas de rester dans la ligne éditoriale précédente, exclusivement centrée sur le court métrage de création. On fera aussi des sujets sur les problématiques économiques par exemple.
L’autre sujet de réflexion lorsque l’appel d’offre a été lancé pour Court-Circuit, c’était comment réagir, domestiquer ce qui est en train de se passer avec les sites communautaires, les myspace. Comment essayer de rebondir sur ces nouveaux modes de diffusion en séduisant ces communautés dans un cadre éditorial plus ambitieux, moins anarchique ?
On ne cherche pas à privilégier la création numérique. Simplement, c’est vrai que toutes les chaînes se posent des questions en ce moment : Internet devient un mode de diffusion gratuit et beaucoup plus ouvert que le programme télévisuel figé. Donc la réflexion d’Arte pour ce qui est du court métrage, c’est de se dire : profitons du média Internet pour attirer ce public qui va chercher des courts métrages ou des créations de format court à droite-à gauche sur des sites gratuits, donc finalement s’adresser à un plus large public. C’est une manière de faire revenir les jeunes vers la télé via Internet, comme beaucoup de chaînes le font actuellement.
C’est donc simplement une petite métamorphose en profitant d’Internet et en changeant un petit peu d’équipe éditoriale.

Vous parlez d’une « petite métamorphose ». Le magazine va-t-il garder la même construction ?
On voulait changer l’habillage pour marquer un peu le changement, mais Arte ne l’a pas souhaité parce que ça fait partie d’une longue réflexion globale de la chaîne. La voix change mais c’est toujours une voix off qui fait les interludes et les lancements de sujet. Ensuite, les changements sont d’ordre éditorial : plus de making off, plus de portraits et puis surtout il y a la volonté de prendre un angle plus pédagogique, d’expliquer des choses techniques ou les pratiques artistiques. Il y aura deux rubriques phares pour ça : La Leçon, sur les techniques d’animation, et Le Truc, sur les outils et techniques du cinéma. Tout cela sera ensuite accessible sur Internet. Cela permettra d’approfondir ce qui était développé dans le sujet et de lui donner un côté interactif. Les internautes pourront aussi produire leur propre montage en ligne, à partir de rushes de réalisateurs connus, dans une rubrique appelée Final Cut. On va donc organiser un va et vient entre productions sur le site et à l’antenne. Tout sera fait dans un cadre légal. On reconnaîtra les droits des gens qui produisent sur Internet. Il ne s’agit pas d’avoir des choses à pas cher !

Pour chaque numéro, l’émission est produite 1 mois à l’avance. N’est ce pas dommage par rapport à l’actualité des festivals par exemple, comme celui de Clermont-Ferrand qui débute ces jours-ci ?
Tout à fait ! C’est là qu’Internet est très important. Pour des raisons techniques comme le traitement multilingue et le sous-titrage, Arte a besoin d’un mois de délai pour ses émissions. Ce qui nous empeche d’etre tres réactif à l’antenne. Donc grâce à Internet, on va pouvoir proposer d’autres reportages à chaud, des exclus.

Guillaume Laurant est désormais célèbres pour avoir écrit le scénario du Fabuleux Destin d'Amélie Poulain. Il est également l'auteur du scénario d'Effroyables Jardins et plus récemment d'Un long Dimanche de Fiançailles. Il a souvent collaboré avec Jean-Pierre Jeunet, déja à l'époque de La Cité des enfants perdus et d'Alien, la résurrection. Que dire d'autre: il est également romancier (il a publié le livre Les années porte-fenêtre aux éditions du Seuil), il est marié à l'actrice Isabelle Huppert, et simplement qu'il'est une personne très accessible et sympathique. Il aime visiblement son métier!

Son actualité : il prépare le scénario du prochain film d'Alain Chabat, adapté de la bande-dessinée du Marsupilami.

Vous travaillez actuellement sur l'adaptation au cinéma du Marsupilami...

La particularité de ce projet, c’est qu’Alain Chabat a négocié les droits, non pas de Spirou et Fantasio c'est-à-dire l’intégralité de l’histoire, mais uniquement du personnage du Marsupilami. D’où la nécessité pour lui de créer toute une histoire complètement inventée où sera intégré le Marsupilami et qui n’a pas le droit de ressembler trop à l’histoire de Champignac. Techniquement, a priori, le personnage sera incrusté avec des acteurs normaux, comme dans Qui veut la peau de Roger Rabbit. Évidemment, ça sera un film familial, grand public et pas avant-gardiste évidemment !

Est-ce que vous avez relu toutes les BD ou pas du tout pour pouvoir vous en détacher ?

Il y a des livres, par exemple Un Long dimanche de fiançailles, je l’ai lu peut être douze fois, je l’ai épluché dans tous les sens, alors qu’ Effroyables Jardins, je ne l’ai lu que deux fois au total. Pour le Marsupilami, il fallait voir toutes les particularités de l’animal qui pouvaient être utilisées et aussi savoir quoi ne pas choisir. L’animal sera comme il est, avec d’autres facultés. Se pose notamment la question de comment l’animal va s’exprimer car dans la BD, il ne dit que Houba. En tout cas, j’ai un peu de mal à parler du projet car le travail est encore en chantier.

Qu’est ce qui vous a séduit dans le projet ? Le pari de faire vivre un personnage de BD ? Le fait de créer entièrement un scénario avec le Marsupilami ?

C’est un mélange de tout ça. Aujourd'hui, je préfère devoir tout inventer, plutôt que d’adapter fidèlement la BD, même si c’est périlleux. Cet animal est mythique, séduisant. Il a une joie de vivre. J’ai envie de créer une histoire, un contexte. Pour le moment, la première envie, c’est de l’avoir dans son contexte naturel, dans la forêt tropicale. J’aime bien cet aspect là.

Il y aura la patte Chabat. Ca sera un peu acide…

Oui, bien sûr.

Y a t-il des films adaptés de BD qui vous inspirent pour adapter le Marsipulami?

J’en trouve pas comme ça ! C’est toujours un petit peu le même problème au cinéma : il y a un moment, l’idée vient de faire Astérix, qui est une vraie recette, à tous les sens du terme, et à ce moment, tout le monde a envie d’adapter une BD. Iznogoud, même Tintin. Jean-Pierre Jeunet a été relativement loin dans la discussion avec les héritiers pour faire un film à partir de Tintin. J’avais relu tout Tintin, et là où ça a posé un problème, c’est que les héritiers voulaient qu’on ne prenne qu’un seul album, et nous on trouvait que dramatiquement, pour que ça soit assez nourri pour faire un film, on voulait mélanger au moins trois ou quatre albums. Les héritiers n’ont pas voulu et c’est là que le projet s’est arrêté. Je ne réponds pas du tout à votre question, mais c’est pas grave !

C'est un challenge d'adapter une BD comme le Marsipulami... Les fans vont vous attendre au tournant...

Je pense que c’est le même problème pour la littérature. Quelqu'un qui a vraiment aimé un livre, pour son atmosphère, pour des tas de raisons profondes, doit être presque toujours déçu par son adaptation au cinéma. C’est presque une règle. C’est rare que l’on ait des surprises dans l’autre sens. Une bande dessinée, a priori, peut s’y prêter plus, mais théoriquement, car ça a en commun avec un film d’être une histoire racontée en image. Mais en même temps, à partir du moment où ça devient une image de cinéma, même le cadrage qui est fait naturellement dans la BD n’a plus rien à voir avec celui d’un film. On ne retrouve jamais ce qui fait la nature même d’une bande dessinée, liée à la couleur, le graphisme. Ca sera jamais tout à fait la même chose.  On doit prendre un parti pris par des choix ou esthétiques ou narratifs, qui peut être un résultat réussi après, mais qui sera de toute façon autre chose.

Quels sont les critères d’adaptabilité pour une BD ?

C’est assez difficile. Il y a plusieurs paramètres : ça a en commun au film d’être une histoire racontée en images donc forcément on est sensible à l’univers visuel.  Mais en même temps, c’est pas forcément ça  qui va être adapté en premier. Ce qui rend adaptable la BD, c’est avant tout la qualité du scénario. On peut être amené à délaisser une BD qui aurait des qualité de dessin exceptionnelles car on ne fait pas le même choix que quand on choisit simplement la meilleure BD. Les autres paramètres : quelle est la possibilité de transcrire l’ambiance particulière qu’il y a dans le dessin à l’écran? par exemple.

Etes-vous un grand lecteur de BD ?

Non, je ne suis pas un découvreur de BD. Je n’y passe pas mon temps, mais j’ai lu énormément de romans étant jeune, de manière un peu maladive. Quand j’ai un peu de temps pour moi, j’ai plus de plaisir à m’immerger dans une BD que dans un roman.

Propos recueillis lors de festival De l'Encre à l'écran à Tours, en mars 2005, où Guillaume Laurant était l'invité d'une discussion sur l'adaptation de la BD au ciné

Stéphane Bouquet est rédacteur aux Cahiers du Cinéma. Il a écrit plusieurs ouvrages, dont Un Monde existe et Le Mot frère. Je l'avais rencontré à l'occasion des 50 ans des Cahiers du Cinéma, en 2002. 

Comment expliquez-vous la notoriété des Cahiers du Cinéma?

Ce qui fait véritablement la réputation des Cahiers du Cinéma, je pense, c’est d’abord globalement la Nouvelle Vague, c'est-à-dire l’idée qu’il y a eu un moment dans l’histoire du cinéma où un groupe de jeunes critiques de cinéma a décidé de prendre la relève des cinéastes dont ils parlaient et de montrer quelle pratique ils pouvaient avoir de leur théorie. Il y a eu toute une mise en place pendant les années 50 d’une théorie qu’on appelle la politique des auteurs qui consistait à dire que le véritable auteur du film c’était le metteur en scène, et que finalement peu importait le scénario qui était traité et qui était mis en image. Ce qui importait, c’était la façon de le mettre en image. Cette théorie a été lancée à la fois par cette jeune génération, et ensuite mis en expérience par les mêmes quelques années plus tard qui ont fait des films, ce que l’on appelait la Nouvelle Vague globalement, et qui ont largement révolutionné le cinéma français en tout cas.

Qu’est ce qui explique la longévité des Cahiers du Cinéma ?
Il y a eu par cet effet d’intervention dans le champ cinématographique, dans la fabrique véritablement du cinéma, un fort effet de notoriété qui a été accolé aux Cahiers du Cinéma. Et puis ensuite, il y a eu tout un re-travail théorique qui a été très important aux Cahiers du Cinéma, et qui a fait que les Cahiers ont suivi plus ou moins les grandes évolutions intellectuelles de la seconde moitié du XXe siècle. C’est-à-dire qu’ils ont été influencés par le structuralisme, par le maoïsme, par un certain gauchisme dans les années 70. Et pendant très longtemps, les Cahiers du Cinéma ont été -avec un peu de retard souvent, mais avec une certaine profondeur, on peut le dire comme ça- représentatif de l’évolution de la scène intellectuelle française, et ont appliqué ces concepts qui étaient plus ou moins opérants selon les époques au cinéma. Je pense par exemple à toute la période très très maoïste où il s'est agi de redéfinir d'un point de vue idéologique le cinéma. Si pendant les années 50 les Cahiers du cinéma avait défini le concept de la politique des auteurs à partir du cinéma américain, dans les années 70 ils ont repris les mêmes films et essayé de voir comment on pouvait avoir une pensée politique du cinéma et comment en fait les films que l'on avait aimé dans les années 50 étaient aimés pour de mauvaises raisons puisqu'ils étaient représentatifs d'un certain nombre de traits de l'idéologie bourgeoise pour dire vite. Pour résumer, on peut dire que pendant 50 ans, les Cahiers du cinéma ont été tout à fait synchrone avec un certain nombre de conceptions idéologiques et ils ont toujours trouvé le moyen de l'appliquer à la sphère de l'image et du cinéma en particulier.
L'autre grand trait dominant, qui explique la longévité des Cahiers du cinéma, c'est que beaucoup de gens qui sont passés par les Cahiers du cinéma sont ensuite devenus soit scénaristes (Pascal Bonitzer, Jacques Fieschi), cinéastes (André Téchiné, Olivier Assayas, Jean-Claude Biette, Léos Carax, Patrice Leconte). Donc il y a cette deuxième grande vague qui fait qu'il y a toujours des points de passage des Cahiers du cinéma, longtemps revue théorique au cinéma

Comment fonctionne la rédaction des Cahiers du cinéma ?
Je pense qu'il faut faire une coupure dans cette histoire qui est globalement ce qu'il s'est passé il y a trois ans, c'est-à-dire la rachat par Le Monde des Cahiers du cinéma, qui fait que la rédaction a cessé de fonctionner comme elle l'a fait pendant longtemps. C'était globalement une rédaction d'amateurs, de gens relativement jeunes (on y rentrait quand on avait autour de 20 ans). Ils étaient jeunes à cette époque pour la simple raison que ce n'était pas payé du tout, ça demandait beaucoup d'investissement, beaucoup de temps, etc. donc ça ne pouvait être fait que par des gens qui étaient vraiment disponibles. Et puis au bout d'un moment, la vie passant, il fallait faire autre chose pour quand même vraiment gagner sa vie. Aujourd'hui avec le rachat par Le Monde, ça a professionnalisé la revue et maintenant on peut gagner sa vie pas trop mal en travaillant aux Cahiers du cinéma. C'est plus une première étape du métier de journaliste qu'avant en fait. Je pense que c'est ça qui a beaucoup changé. Pendant longtemps on écrivait pas aux Cahiers du cinéma pour devenir journaliste mais parce qu'on aimait le cinéma, on aimait la critique, on aimait l'écriture. Et ensuite on se destinait à faire autre chose, soit dans le cinéma, soit dans l'écriture. Aujourd'hui c'est un peu moins vrai. Mais la rédaction est toujours assez jeune et ils sont venus là par cinéphilie profonde. Ce qui a changé aussi c'est que pendant longtemps les critiques des Cahiers du cinéma étaient des gens qui n'avaient pas fait d'études de cinéma ; aujourd'hui ils en ont fait pour la majorité. Ce qui conduit aussi à professionnaliser la revue.

Il a été le scénariste, entre autres, de Maurice Pialat, Claude Sautet, et André Téchiné (lire portrait).

Comment s’est passé Police, votre première expérience de scénariste ?

Maurice Pialat est quelqu'un qui avait toujours un énorme problème avec le scénario, il s’en méfiait énormément. Pour lui, tout ça n’était que bout de ficelle, ce qu’il appelait du « cinoche ». Il n’aimait pas la scénarisation excessive, il la refusait pour lui-même. Il pouvait parfois l’apprécier chez les autres, mais en tout cas, ce n’était pas sa méthode de cinéma.
Pour Police, il y avait un scénario, mais ce scénario lui plaisait moins, et puis le film commençait a être tourné, et c’est à ce moment là que je suis arrivé. J’ai donc travaillé sur des textes qui existaient déjà, et on a écrit d’autres scriptes pour le tournage. C’etait un expérience très très bizarre. Moi, j’étais dans un coin du studio de tournage avec une machine à écrire. J’écrivais les scènes que les acteurs lisaient ou la veille ou au moment de tourner. C’est comme ça que j’ai commencé. Donc je pense que si l’on survit à ce type d’expérience, on est à peu près blindé…

Un souvenir du tournage de Police...

Il y a une scène où Maurice Pialat n’était pas sur le plateau, où il était parti. J’ai essayé d’aller le chercher, mais il n’a pas voulu revenir, et il a dit « Tu n’as qu’à finir ce film, moi je ne reviendrais plus ! ». Il est revenu, heureusement pour tout le monde !
Donc on a tourné la scène sans lui, qu’on a plus ou moins improvisée. C’est la scène où Richard Anconina est menacé chez lui par des truands tunisiens, qui n’a pas été coupée.

Maurice Pialat a un rapport particulier au scénario…

S’il n’aimait pas le principe d’un scénario bouclé, scénarisé « ficelle-cinoche », il tenait quand même à avoir une scène écrite. Surtout qu’il ne voulait aucune indication, aucune explication de jeu, aucune colonne de gauche. Il fallait simplement des dialogues, des phrases avec trois petits points. Dès que l’on mettait une indication, quelque chose de plus directif, c’était non. Mais il lui fallait une page ; le scénario était donc plus une collection de scènes comme ça. C’est simplement la façon dont un scénario est bouclé, raconté qui lui déplaisait, qui pouvait  le rebuter.

Êtes-vous habituellement présent sur le tournage ?

Je suis « omni-absent » sur le tournage. Je ne viens plus du tout. J’ai fait deux tournages entiers dans mon travail : Police pour les raisons que j’ai expliquées précédemment, et le premier film que j’ai écrit avec Claude Sautet en 1987, Quelques jours avec moi. C’était un travail d’écriture précis jusqu’au vertige : le travail se jouait à la virgule, au paragraphe, à l’alinéa ! Il m’avait demandé de venir sur le tournage et de lui dire si ça allait ou si je pensais que l’on pouvait aller plus loin. Donc j’ai fait tout ce tournage là et j’ai beaucoup appris parce qu’il y avait des acteurs extraordinaires : Daniel Auteuil, Sandrine Bonnaire, Jean-Pierre Marielle, Danièle Darrieux… Et j’ai appris aussi sur les répliques : quand on attend monts et merveilles d’une réplique et que finalement elle reste du théâtre, du « cinoche » comme aurait dit Pialat, et il y a des choses banales, plates, qui n’ont l’air de rien, qui brusquement s’épanouissent deviennent vivantes.

Et le montage ?

Je pense que le scénariste peut revenir sur le montage du film. S’il arrive à être accepté par le monteur ou la monteuse, il peut revenir sur la structure. Mais si un scénariste n’admet pas qu’il faut préférer le film au scénario, il n’a rien compris. Il n’écrit pas du théâtre. On écrit un scénario qui devient un film. On peut donc continuer à faire un travail de scénariste au montage si le monteur accepte.

Avez-vous déjà été déçu de la mise en image de l’un de vos scénarios ?

Ca m’est arrivé, mais aussi le contraire ! On peut avoir l’impression que ça a été survolé, que ça pouvait être mieux, que c’était porteur de quelque chose de plus fort. Quand on a l’impression que c’est négligé, simplifié dans une scène, on est malheureux.
Ca m’est arrivé aussi que ce n’était pas ce que j’attendais, mais que c’était bien, voire mieux.

Comment voyez-vous l’écriture d’un scénario ?

On ne peut pas concevoir d’écrire un scénario sans écrire les dialogues. Pour moi, c’est quelque chose d’essentiel. Je peux écrire un texte court, ou un synopsis, ou quelque chose avant d’écrire la chair de la scène, mais après il faut que je trouve les mots des personnages, seul ou avec quelqu'un d’autre. Mais en tout cas, pour moi, ça passe par les dialogues : si je commence à percevoir un personnage, c’est très souvent parce qu’il me semble avoir trouvé une phrase qu’il pourrait dire, même banale, mais qui est une phrase qui va définir ce personnage, quelque chose qui va lui appartenir. C’est une phrase qui peut accompagner le personnage, j’espère dans sa vérité, pendant toute l’histoire. Comme une habitude par exemple.

Préférez-vous connaître les acteurs qui vont jouer dans le film au moment de l’écriture du scénario ? Cela influe-t-il sur votre écriture ?

J’aime bien écrire pour des acteurs. J’aime un peu tout. A plusieurs reprises, ça m’est arrivé de connaître l’acteur, généralement un acteur connu, comme Emmanuelle Béart, Daniel Auteuil, Catherine Deneuve, Michel Serrault. Ca m’aide, ça m’intéresse, ça me stimule. C’est l’idée d’avoir le visage, la voix de l’acteur qui est là, mais aussi de l’emmener vers quelque chose qu’il n’a pas encore fait, lui proposer quelque chose. Ensuite dans la façon dont l’acteur va lire, il peut y avoir conflit, des désaccords, mais c’est toujours intéressant. Même si c’est secrètement fructueux ou fructueux plus tard.
Je peux aussi partir sur un personnage dont j’ignore le visage. La question, c’est plutôt comment arriver à trouver l’essence du personnage, la proximité du personnage. Admettons que l’on ait une histoire pas encore écrite - évidemment si l’on adapte un livre, c’est différent. Si on écrit une histoire originale, on a forcément  un mouvement dramatique dont on ne connaît pas tous les détails, tous les actes, mais on va quelque part. Il faut réussir à avoir une matière humaine, sinon ça ne me parle en rien. Donc c’est ce travail là, où il faut apprivoiser les personnages principaux du film. Une fois que l’on a entendu cette petite voix des personnages, ils commencent à se frayer un chemin, et là ça va mieux : on est rassuré !

En quoi est-il différent d’adapter un livre ?

Je n’ai pas adapté beaucoup d’œuvres d’auteurs vivants. Je n’ai jamais travaillé avec un écrivain qui coopterait l’adaptation de son livre. Pour L’Adversaire, adapté du livre d’Emmanuel Carrère, on s’est servi du livre mais on est aussi retourné au fait divers, et on a essayé d’avoir une construction que ne nous proposait pas du tout le livre. Emmanuel Carrère en tout cas ne souhaitait pas du tout participer à l’adaptation, donc je n’ai jamais coécrit un scénario avec un auteur…
Sinon pour adapter un livre, ce que je fais, c’est que je le lis une fois, deux fois, je prends des notes. Puis j’arrête de lire. Et donc j’ai l’impression que je l’oublie. C’est une pure illusion ! En tout cas, je m’en persuade pour pouvoir écrire le scénario.  Et après je fais comme avec n’importe quel sujet que je suis censé traiter, et je peux revenir au livre bien sûr. Il y a des adaptations plus ou moins fidèles. Il y a des mots du livre qu’on reprend. On peut reprendre l’ordre ou non. Pour ne pas être paralysé par l’adaptation du livre, surtout si on l’admire, il faut avoir l’impression de l’oublier et le traiter comme n’importe quel sujet.

Vous avez décidé de vous lancer enfin dans la réalisation…

J’ai travaillé vingt ans comme scénariste et ça m’allait. J’étais content comme ça. J’ai eu la chance de travailler avec des gens intéressants et je ne pensais plus à la réalisation. Et puis, il y a eu la rencontre avec un sujet il y  a quelques temp. Ca va être une adaptation de Simenon. Tout de suite, j’ai eu le désir de l’adapter. Je ne pensais pas ressentir ça, mais c’est vrai que dans la vie d’un scénariste, il y a beaucoup de frustration. Il y a un bateau qui part et vous, vous, restez à quai. Il y a une lassitude par rapport à ça. C’est humain !

Propos recueillis lors de la conférence donnée par Jacques Fieschi, au cinéma les Studio à Tours, dans le cadre de la Nuit Fieschi du festival De l’Encre à l’écran, en mars 2005 (voir compte-rendu du festival).